Несыгранная роль Михаила Чехова

Журнал "Современная драматургия" №№3, 4 2009 год

Наталья Крымова.

Глава из неоконченной книги о Михаиле Чехове.

Текст, предоставленный редакциии Д.А. Крымовым, публикуется с сокращениями.

<...>
...Был один случай, когда пьеса А.П. Чехова будто на лету задела судьбу молодого актера. Задела, можно не сомневаться, резко, больно — царапнула сильным крылом. Мимо этой несыгранной роли и несостоявшегося спектакля историки проходят, ничего особенного не заметив, и они по-своему правы. Никакого открытия на сцене МХТ не произошло. Мало ли было у режиссеров таких несвершенных замыслов, не доведенных до конца работ. Реальная история и слава театра сложилась из других осуществленных спектаклей и реализованных планов. И все же устремление поисков иногда бывает не менее значительным, чем их наглядный результат. Факты внутритеатральной жизни в их сцеплении — как бы подтекст истории театра и зримых биографий тех, кто эту историю творит. <...>

Драматическая история "Чайки", задуманной в 1916 году, но в 1917-м так и не поставленной на сцене МХТ, это что-то вроде сюжета для небольшого рассказа, записанного в книжечку Тригориным. <...>
Как бывает нечто тайное в подлинном искусстве, так необъяснимые странности остаются в той жизни, что рождению искусства сопутствует.
Не странно ли, к примеру то, что "Чайку" Станиславский взялся репетировать заново именно в 1917 году? А перед этим возобновление той же пьесы помечено годом 1905-м. Слишком выразительны даты. И не об "аполитичности" художника они говорят, по-моему, а о той его "бездарности в политике", которая выше и значительнее всякого политического таланта и чутья, потому что касается сверхчуткости к тому, что Станиславский назвал "общественной совестью". А.П. Чехова, кстати, тоже не раз обвиняли в отсутствии общественного начала, интереса к политике. Сегодня видно, как наивны были эти обвинения, как поверх них и как бы вне политики осуществляла себя в пьесах и рассказах Чехова общественная совесть, преломленная сквозь неповторимую художественную личность и уникальность его собственных направлений и эстетических верований.

То же самое можно сказать и о Станиславском. То же — повторить и о Михаиле Чехове. И когда имена этих трех людей — писателя, режиссера, актера — реальная жизнь сблизила, стоит присмотреться ко всем деталям этой ситуации, независимо от того, чем все дело кончилось.

Не удивительно ли и то, скажем, что репетиции "Чайки" с Михаилом Чеховым в главной роли длились в 1917 году ни много ни мало, но целых пять месяцев. Было бы бесконечно интересно прочитать те беседы о пьесе, которые Станиславский провел поначалу, в 16-м году, но уже было сказано, что от них ничего не осталось. Но сам срок последующей за этими беседами работы — пять месяцев! — говорит о многом. Упорно, выкраивая время у "Села Степанчикова", репетиции которого занимали, казалось, всю его душу и действительно были великолепны (об этом можно прочитать — записи, к счастью, сохранились). <...>

Как всегда, искомым результатом мерещился путь к сверхсознанию или подсознанию. В этом смысле в руках у режиссера был редкостно благодарный материал — сверхчуткая, нервная индивидуальность Михаила Чехова. Нервная до болезненности — это, можно быть уверенным, тоже прекрасно понимал Станиславский. И своими способами он "лечил" актера, лучше других зная жестокую природу театра. Как раз в эти месяцы, на самом себе он еще раз эту жестокость не просто почувствовал, но как актер пережил трагедию, от которой в каком-то смысле уже никогда не оправился. Этой, еще одной внутритеатральной ситуации следует коснуться, нельзя не коснуться. Потому что в работу над "Чайкой" вступили два больных, раненых человека — Станиславский и Михаил Чехов. А то, чем и как они были ранены, равно касается самых интимных свойств характера и того, что мы называем психологией творчества.

О драме, пережитой в 1917 году в связи с ролью Ростанева в "Селе Степанчикове", Станиславский ничего не рассказал в своих книгах. Только в обмене письмами с Немировичем-Данченко можно найти следы происшедшего, оттого и письма эти невозможно читать без волнения. И еще, косвенные следы и объяснения невозможно не разглядеть в том, как чуть позже была написана в книге "Моя жизнь в искусстве" краткая (всего 2 странички) главка под необычным для автора названием: "Успех у самого себя". Там рассказано о том, как Станиславский сыграл Ростанева в 1891 году в спектакле, поставленном еще в Обществе любителей искусства и литературы. Это рассказ об актерском счагтье, как его понимал Станиславский. Не об успехе на публике —"спектакль не имел материального успеха и сборов не делал", но о том, может быть, впервые испытанном полном слиянии с ролью, которое, пережив, актер уже не может забыть. <...>

Оказывается, и тут был замешан Михаил Чехов. Не только Треплева, но и Фому Описки-на он должен был играть, и нельзя не почувствовать в лаконизме писем радость и счастливую "сюрпризность" тона. <...> Но Станиславский не сыграл дядюшку, а Чехов — Фому Опискина. С молодым актером все произошло быстрее, короче: Москвин захотел играть Фому, и роль эту тут же ему передали. Нет прямых свидетельств тому, как и в какой форме претензия на роль Москвина была выражена, нет воспоминаний и о том, что Станиславский был огорчен. Театр есть театр, а там жестокая иерархия. Столкнувшись с этой иерархией, конечно же, Миша Чехов еще раз "упал духом". Три года назад, заметив такое его настроение, — он только что похоронил в Петербурге отца и переехал на жительство в Москву, — Станиславский знал способ помочь. Чехову прибавили жалованье, дали роль Епиходова, втянули в работу. На записке, касающейся прибавки, рукой Станиславского и написаны были о молодом актере слова: "Одна из настоящих надежд будущего. Надо прибавить, чтобы поощрить. Необходимо подбодрение. Упал духом". <... >
Москвин гениально создаст тип, для России чрезвычайно характерный — властителя, у которого, по словам режиссера, "самые неожиданные, до грубости наглые приспособления" и звериный нюх, высшее бесчинство у власти и сотни демагогических приемов эту власть удержать. Кто перед вами — ничтожество или великий лицедей, шут неизвестного происхождения или тот, кому эта нелепая Россия почему-то постоянно отдает бразды правления и делает кумиром? Москвин сыграл. И то, и другое, и третье, все вместе. Раздумывая о том, что смог бы 25-летний Чехов сделать в той же роли в 1917 году, не без грусти приходишь к выводу, что Москвина он бы вряд ли переиграл. <... > Это был прямо какой-то рок — на пути молодого М. Чехова уже второй раз вставал один и тот же актер, И.М. Москвин — и Чехов отступал в тень. <... >

Стараясь искренне и честно разобраться в самом себе, чтобы ответить в 23-м году на анкету, касающуюся психологии актерского творчества, он признался: "играл Епиходова в "Вишневом саде" после И.М. Москвина и роль совершенно не удалась". <...>

Удивительно, но фигура Москвина не дважды, а трижды вставала на его пути. "Однажды Москвин заболел в день представления "Царя Федора". Вечерний спектакль был в опасности. Станиславский предупредил меня, что, может быть, мне придется экспромтом заменить Москвина. Узнав об этом, Москвин приехал и больной, с температурой провел весь спектакль... В другой раз Москвин настоял на том, чтобы роль Опискина в "Селе Степанчикове" была передана емууже после того, как я получил ее официально. Но все это делалось не из зависти или интриганства, но из нормального, здорового желания и даже потребности играть... Я уже успел влюбиться в роль и видел Фому Фомича в своем изоб раже нии с та кой яс но стью, что угасить его, забыть и разлюбить было делом нелегким. Станиславский утешал меня по-отечески. Однако вполне я успокоился, только когда увидел Москвина в этой роли. Это было так прекрасно, неожиданно и оригинально, я так был захвачен и потрясен этим новым москвинским шедевром, что почти забыл своего Фому Фомича". "Почти за был" — вплоть до 32-го года, когда, оказавшись уже в Риге, все же создал свой вариант этой роли. <... >
Кого готовился сыграть сам Станиславский в "Селе Степанчикове"? Этот вопрос имеет смысл задать, чтобы понять, в какие неразрешимые узлы иногда завязывается театр с окружающей жизнью. Конечно же, он готовился сыграть того прекрасного человека, с которым однажды уже ощутил свое "полное слияние" и который всегда жил в самой сути его собственной человеческой натуры. <... > В пору всеобщего ослепления и грядущего варварства, на пороге 1917 года из жизни уходит человек, доброй и талантливой энергией ко то ро го осве щалось и со зда ние Первой студии МХТ, и создание Станиславским своей системы, в которой этика мыслилась как нечто неотрывное от поисков "жизни человеческого духа". Читаешь сегодня записи репетиций "Села Степанчикова" и кажется, что каждое слово, произнесенное Станиславским о полковнике Ростаневе, освящено личностью и верой Сулера: надо сыграть человека, который охраняет все доброе. Он не нападает, он только обороняется, но его внутренняя сила — это сила доброты, перед которой Зло отступит, не может не отступить. Дядюшка должен перед Фомой встать "как Царь Федор, мудр, стоек и непоколебим". <... >

Но в феврале 1917 года за режиссерский столик сел Немирович и "разошелся с ним в самом подходе к роли, в литературном истолковании ее. Он хотел видеть в Ростаневе прежде всего военного в отставке, бурбона. И столкновение этих двух в корне различных подходов к роли замутило для Станиславского уже сложившийся у него любимый им образ и так потрясло его, что он не смог дальше работать над ним " (Л. Гуревич). <...> Заметил ли это кто-нибудь в театре? Наиболее любящие и чуткие — да. В.В. Шверубович вспоминает, что Качалов говорил: "Константин Сергеевич вряд ли когда-нибудь оправится от этого удара. Эта травма надолго выбила его из творческого состояния, лишила его ощущения неразрывности с театром, его полной слитности с ним. У него поколебалось чувство защищенности, незыблемости его положения в искусстве, в жизни театра...". <... >
"Мне очень тяжело и нестерпимо скучно. Но я борюсь..." Станиславский обратился к "Чайке", как к спасению, как к выходу из не вы но си мо го для себя со сто я ния. Скуч но — это значит потеряно чувство творческой перспективы, живого участия в деле, которое важно для всех. Это ощущение важности, нужности своего дела было постоянным и самым естественным. Теперь невероятным усилием воли и разума Станиславский старался возвратить его как свой оплот и единственную веру. <... > И он начинает репетировать "Чайку". А чем еще он мог ответить всему, что происходило вокруг? Он уговаривал (заговаривал) не только себя. Напомним главную мысль его статьи о задачах Союза московских артистов (писалось летом 1917 года). "Эстетика облагораживает и оживляет все, к чему она прикасается... Область эстетики — наша область... В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг... Самую большую помощь пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры. Им даны самые большие возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно".

"Чайка" в 1917 г. задумывалась не как возобновление, а как совершенно новый спектакль. Это можно понять по многим приметам. Симовские старые декорации не стоит восстанавливать, — нужен какой-то другой художник. Обдумываются кандидатуры Ю. Жуковского и Н. Крымова. Из прежних исполнителей можно оставить только О.Л. Книппер на роль Аркадиной. Все прочие — молодые и новые. На знакомом чеховском материале нужно "взметнуть", опробовать новые краски. Жизнь выталкивает из себя какие-то новые человеческие типы. Мысль о "но вых фор мах" будущего спектакля касается прежде всего этой новизны жизненных типажей. <... >
Вернее всего предположить, мне кажется, что в центре внимания режиссера было вообще не столько улучшение уже опробованного, сколько новый спектакль. Уж очень выразительно было само распределение двух главных ролей. А. Тарасова — Нина, М. Чехов — Треплев. Неожиданный, даже, на первый взгляд, невозможный дуэт, странное, какое-то колючее соединение. Спустя несколько лет, давая в письме к Немировичу определение таланту и личности А.Тарасовой, Станиславский найдет такие слова: "здоровая, умная, темпераментная, готовая смотреть в сущность искусства...", и, кажется, не случайно на первом месте будет "здоровая". Когда, как говорят, в 16-м году "вся Москва" влюбилась в Финочку, созданную в "Зеленом кольце", театралы заговорили о Комиссаржевской, о том, с какой редкостной смелостью юное дарование готово идти "не шаб лон ным, не про то рен ным путем". В игре Тарасовой завораживал "трагический звук" безо всякого надлома и надрыва. Строгость, даже суровость облика. <... >

В выборе актрисы на роль Нины Заречной у Станиславского не могло не быть своих оснований. После Роксановой, после неудачного (в 1905 г.) ввода М. Лилиной нужна была особая победа. Та, которую сулит не только степень одаренности и не просто типажная близость к роли, но принципиальная новизна молодого Таланта, его, если можно так сказать, нетеатральность, то есть независимость от манеры (тем более — штампов) даже такого театра, как Художественный. <... >

Какая Нина нужна была Станиславскому в 1917 году? В идеале, кажется, вот такая. <... > Про такую Чехов мог сказать, что она играет "изумительно". Трагический звук? Да, конечно же, иного звучания тут и не может быть. И озвученный этим голосом монолог треплевской пьесы прозвучит в 4-м акте как скорбная музыка. Но Станиславского, который уверенно предпочел Тарасову другим исполнительницам, явно манила к себе еще и здоровая натура. Без надлома, без элемента декаданса, без склонности к экстазу или истерии.
Почему таков был его выбор? Не потому ли, что чеховская пьеса, которую он знал наизусть, приоткрыла во времена "всеобщего ослепления" какие-то новые свои возможности? Чтобы выстоять, столкнувшись со страшной реальностью и неразберихой, нужны особые внутренние силы и душевное здоровье. Нужна способность не отворачиваться, не бежать от жизни, когда она показывает тебе чудовищную гримасу, но идти своей дорогой, никуда не сворачивая, нужно то бессознательное ощущение своей правоты и силы, которое бывает у будущей матери, — не разумом, но всем организмом, через боль и муку, она знает, что связана с природой каким-то высшим законом, и потому ей нужно не мо на ше ское "уме ние тер петь", но то бессознательное умение, которое опять же только природа дает человеку. Нужна не иллюзорная вера, за которую хватаются как за соломинку, но та вера, которая дается вместе с умением и опытом, пусть самым тяжелым. "Умей нести свой крест и веруй".У Че хо ва мало случайных слов, вот и Нина не говорит "Неси свой крест", а — "Умей нести"... Крест надо уметь нести — уметь его поднять, уметь нащупать дорогу, уметь долго по ней идти со своей ношей.
Беру на себя смелость додумывать за Станиславского, вернее — попробовать угадать, что думал он, что ему мерещилось как смысл и облик будущего спектакля. Как было сказано — все это в области предположений. Станиславским было дано лишь направление, лишь смутный повод для угадывания.
Но слишком выразителен был выбор двух главных исполнителей. Все, что было сказано о молодой Тарасовой
— отчасти в плане дог адки, рядом с ней в роли человека, который не выдержал испытаний реальной жизни, выступает никто иной как Михаил Чехов, и это еще одна загадка, еще один план, требующий от Станиславского не только художественной чуткости, но постоянных действий, поступков. Миша Чехов летом 1917 года, со слов Вахтангова, "по обыкновению несколько истеричен и возбужден". Он любимец публики, уже сыграл Кобуса, Калеба, Фрезера, играет в студии часто, много, но его интимная жизнь — вне студийной атмосферы и вне прямого, результативного воздействия на нее таких авторитетов, как Сулер и Вахтангов. В МХТ он тоже играет несколько маленьких ролей, выходит в массовках, но уже летом 1915 года Володя Чехов, двоюродный брат, сообщает отцу: "Ему (М.А. — Н.К.) официально обещана роль Треплева, и по этой причине он уже освобожден от всех мелких ролей в театре".
8 16-м году начинаются репетиции "Чайки".
9 февраля "вызван Станиславским на репетицию", 10 февраля вечером — тоже. Видимо, Станиславский работает с ним каким-то особенным образом, может быть, наедине, потому что лишь 7-го мая присутствует «на первой беседе о "Чайке"», которая проводится, очевидно, со всеми исполнителями. Где-то примерно в этих числах мая он "сорвал ся" первый раз. На письме Станиславскому по поводу происшедшего пометка: "Очень прошу Константина Сергеевича прочесть письмо лично". Суть срыва — неожиданный, самовольный уход с репетиции "Чайки". Поступок в стенах МХТ вопиющий, мы не знаем точно, какими конкретными поводами он был вызван. Но тут важнее не конкретность, а причины более существенные.

"Приблизительно года 2 1/2 я страдаю неврастенией в довольно тяжелой форме (по выражению врачей), за последнее время дело ухуд шилось на сто ль ко, что, по мне нию врача, "болезнь прогрессирует и при неблагоприятных условиях грозит рассудку". Это было для меня неожиданностью. Проявляется мое состояние в том, что я постоянно волнуюсь, испытываю страх, как днем, так и ночью (во сне), и болевые ощущения в области сердца и прочее. До сих пор я успешно боролся с собой и успешно скрывал все это от студийцев и вообще театральных лиц. В последнее же время многие узнали об этом и, в большинстве случаев, приняли грубо и насмешливо, что делает совсем невыносимым присутствие среди них. Раз уж обнаружилось то, что я старался до сих пор скрыть, то я хочу, чтобы прежде всего узнали об этом Вы, и узнали от меня самого. Пишу я Вам все это, во-первых, в виде оправдания и объяснения мною ухода с репетиции, а во-вторых, ради избавления себя от лживых и шуточных рассказов на мой счет, которые Вы можете услы шать. Про шу Вас, Кон стантин Сер ге е-вич, не подумать, что я ради оправдания преувеличиваю что-нибудь в своей болезни. Все, что я написал, и, может быть, даже больше того, Вам смогут рассказать жена моя и доктор. В течение всего времени болезни я прилагал и прилагаю много усилий к борьбе с собой и всегда достигаю хороших успехов в этом смысле... "

Он поступил в Художественный театр сразу после смерти отца. Тогда он "упал духом", Станиславскому надо было его поддерживать. Не прошло года, как дали себя знать явления болезни, о которых он пишет. Может быть, только роль Кобуса в «Гибели "Надежды» была сыграна здоровым Чеховым. С каким бы юмором он, спустя годы, не описывал симптомы своего заболевания и способы врачебного лечения, изобретенные Станиславским, надо помнить, что это писалось уже тогда, когда болезнь отступила — он сам нашел пути ее лечения и от врачей отказался. Но уж очень велик был в 17-м году клубок обстоятельств, которые опутывали его жизнь. Как всегда, в них взлет чередовался с падением, радость — с отчаянием. В том же письме Станиславскому он хлопочет о некоем "молодом писателе" Ф. Яроши, просит разрешить тому присутствовать на репетициях, чтобы "изучать театральный духовный механизм". Но ведь это тот самый Яроши, с которым от Чехова уйдет жена Ольга, буквально через полгода; в декабре. Как говорит Треплев, "это, доктор, длинная история", и всех подробностей ее мы не знаем. Спустя годы в книге "Жизнь и встречи" Чехов, вспоминая о своей болезни, признается, что два обстоятельства ухудшили его состояние в то время. "После четырехлетнего замужества жена моя Ольга ушла от меня с человеком, о котором я хочу сказать несколь ко слов". А далее следует рассказ, в котором не воз можно не рас слы шать зна ко мых интонаций: "изящный, красивый, обаятельный и талантливый человек..." он выдавал себя за писателя... он безошибочно достигал своих целей, но цели эти всегда были темны и аморальны..." Будто это Треплев говорит о Тригорине то, что думает о нем в финале пьесы. Чехов был склонен приписывать некоторым людям особую злую силу. Сам он ее, во всяком случае, ощущал. Вот и Яроши якобы рассказ ал ему, что "силы своей над людьми он достигает путем ненависти", и дьявольская эта сила помогала ему, "он говорил, что его не могут убить. Когда на улицах Москвы еще шли бои, когда через несколько домов от нас артиллерия расстреляла здание, в котором засели юнкера, когда свист пуль слышался не переставая днем и ночью и стекла в окнах были выбиты и заложены изнутри подушками — авантюрист, о котором я говорю, свободно ходил по улицам, ежедневно посещал нас, был весел и очарователен, как всегда... — Если ты умеешь презирать жизнь до конца, — говорил он, — она вне опасности. Под его влиянием Ольга ушла от меня. Помню, как, уходя, уже одетая, она, видя, как тяжело я переживал разлуку, приласкала меня и сказала:
— Какой ты некрасивый. Ну, прощай. Скоро забудешь. —И, поцеловав меня дружески, ушла".
А за полгода до того она родила ему дочь, которую назвали тоже Ольгой. Теперь эту Ольгу-маленькую отправили временно к матери жены, а потом — в Берлин. Потеря жены, потеря дочери. Они увидятся спустя годы в том же Берлине, и Ольга Чехова, чем сможет, будет помогать бывшему мужу на первых порах эмиграции. А Яроши бесследно куда-то исчезнет. В общем, сравнение его с Тригориным не слишком удачно. Так же, как, разумеется, и сравнение Ольги Чеховой с Ниной, хотя обе покинули дом, чтобы стать актрисами. <... >

"Миша Чехов разошелся со своей женой, что не так неожиданно, конечно, как может показаться на первый взгляд, но тем не менее удивительно. Миша очень любил Ольгу Константиновну, а она его. Вероятно, и тут сыграла некрасивую роль Мишкина мать — эгоистичная, присосавшаяся со своей деспотичной любовью к сыну, Наталья Александровна. Бедный Миша, вся жизнь его последних лет протекала в каком-то кошмаре. Накуренные, непроветренные комнаты, сиденье до двух-трех часов ночи (а то и до 9 утра) за картами. Какая-то сумасшедшая нежность старухи и молодого человека, ставшего стариком и пессимистом". Такую запись сделал В. Смышляев в своем дневнике. Так это выглядело для тех, кто наблюдал в те годы Михаила Чехова со стороны и любил его. Добавить кое-что можно и из других свидетельств, но они не исправят сказанного, а лишь усугубят. Какая-то чисто российская нелепость обстоятельств жизни — детства, дома, женитьбы. Сверхобостренный слух к тому, что происходит вокруг, — и от этого страх, постоянное нервическое возбуждение. Желание забыться, пьянство, безответственность поступков. Молодой человек на глазах у всех становится "стариком и пессимистом". "Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже про жил на све те де вя но сто лет" — это слова Треплева, которые, легко догадаться, в устах Чехова прозвучали бы с почти неуместной на сцене мерой искренности. Вряд ли Станиславский так уж глубоко погружался в личные обстоятельства жизни свое го лю би мо го уче ника. Но был при вя зан к Мише Чехову почти по-родственному и многое в нем угадывал. Он видел, что в этом, ни на кого не похожем даровании страсть к самопознанию иногда просыпается в моменты самые болезненные и неожиданные. Однажды он уже удивил Станиславского письмом, в котором рассказал о своем состоянии в момент смерти собственного отца — о том, что "ровно два дня" по сле этого чувствовал самого себя мертвым, холодным и закостенелым. И чувство это было настолько реальным, что не казалось ненормальным. "И вот я думаю, — писал тогда Миша, — что если бы можно было натренировать себя до степени та ко го усво е ния зер на (я, не со мнен но, был зерном отца), то лучшего и желать нельзя, и речи не может быть ни о каких штампах в таком состоянии. Мое состояние было не нор маль но, по то му что я чув ст во вал себя мертвым, но в спокойном состоянии оно было бы без вред ным, ко неч но, но на сто ль ко полным, что можно было бы прямо творить чудеса".

То, что Станиславский назвал "аффективной памятью", у этого юноши было развито до степени почти нереальной, так что от каких-то излишних нагрузок эту память следовало, наоборот, освобождать. Но способность ощущать импульс творчества не могла не поражать. При этом — полный хаос в голове и душевная сумятица, которую никаким увещеванием не проймешь. Атмосфера Студии при Сулержицком, несомненно, лечебна, здорова, содружество молодых, и вправду, напоминает семью. Но Миша Чехов, хоть и привязан к этой семье, все же самый непо-слуш ный ре бе нок, ко то ро го по сто ян но куда-то заносит. Его зовут куда-то — он будто не слышит; перестали звать — в слезах бросается вдогонку. Всех других он обгоняет только на сцене. Но и там то на диво сосредоточен, то, бывает смешлив так, что может сорвать спектакль. Вот он — само олицетворение законов органики, хоть указывай на него пальцем как на высокий пример, а потом вдруг — какое-то почти циничное нарушение простейших правил дисциплины. Как воспитывать такого? Как учить? Станиславский думал об этом всерьез и отбирал свои "рецепты". "Однажды (в частной жизни) желая удержать меня от неправильного поступка, он сказал мне несколько сердечных слов о Боге. Я ответил ему какой-то атеистической шалостью, и он с сожалением и легким презрением взглянул на меня. Этого взгляда я не забыл и сейчас". (Это написано лет тридцать спустя.— Н.К.) И еще Чехов вспоминает, как Станиславский передал ему привет от одного психиатора, которого сам к актеру послал. Чехов ответил, что профессор этот глуп и он, Чехов, не любит его. "Станиславский вдруг со злобой, которой я раньше не видел у него, резко сказал:

— А кого вы любите! — и отвернулся... " Эти мелочи навсегда остались в памяти, потому что Чехов любил Станиславского. Роль Треплева в "Чайке" была одним из самых сильных средств лечения и спасения. Так казалось Станиславскому. Если будет осилена трагическая роль, если в работе удастся преодолеть все мешающие страхи и комплексы, если в дело вступит та творческая сила, в могущество которой Станиславский верил как в начало едва ли не божественное, — художник в человеке победит. А если в общем ансамбле молодой актер почувствует себя не позади, а вместе и наравне с другими, а потом выйдет вперед, ощущая на себе подбадривающий взгляд режиссера, — это будет победой театра и спасением таланта. А вперед выйти надо будет обязательно, так задумано, так нужно новому замыслу "Чайки".

Вперед должны выйти двое — Чехов и Тарасова. Потому что сейчас, как никогда, нужен спектакль о тех, кто всей своей природой протестует, может, бессознательно, но протестует против рутины, против старого. Что в искусстве является старым? Вполне может быть — то, что новым было вчера. Когда-то в "Чайке" это новое художествен-ники творили легко и естественно, почти не задумываясь. А потом Станиславскому дано было (и не раз) столкнуться со старым уже в лице тех, кто всего лишь десять лет назад выступал, ничего не опасаясь, новатором и революционером. Все естественно, таков горький закон жизни и искусства. Надо, познав его, не уступить тому, что стало рутиной. Пусть в старой пьесе раздадутся новые, совсем незнакомые голоса, пусть новая человеческая фактура, новые типы заявят о себе. Может быть, у них не хватит опыта, чтобы сыграть "Чайку"? Ничего, этот опыт на репетициях самое время приобретать, когда молодое тело подвижно, слух и зрение обострены, па мять не за со рена мно же ст вом сво их и чужих интонаций. Если высокая чистота души Тарасовой смогла с такой потрясающей силой проявиться в какой-то Финочке, то какой великолепный материал для выражения своей сущности Тарасова получит в "Чайке"! И если Миша Чехов на сцене поражает своими "стариками" и своим "старческим" не наигранным опытом, то разве не самое время наглухо высвободить душу этого актера — ведь она так необычна в племяннике Антона Павловича, и несомненно она чиста и просится наружу такой, какая есть, безо всякого наносного, безо всякой вредной шелухи. А со всем наносным следует бороться без устали, — иных правил Станиславский не знает. И он начинает эту борьбу.
Сам едва ли не смертельно раненный в "Селе Степанчикове", он поднимается для новой работы и подставляет плечо тому, кто слаб, но в кого он верит.

Миша Чехов ушел с репетиции? Это непростительно, но Станиславский прощает. Как уже говорилось, мы не знаем ни прямых причин проступка, ни слов, которые Чехов после этого услышал. Но с первых дней сентября 1917 года он был жестом заботливой руки вплотную приближен к работе. А другим жестом (легко представить себе, как это происходило) к нему была придвинута личная записная книжка режиссера. Вот что в ней записано:
"Дал клятвенное обещание, крестился в следующем: 1. Со всем деспотизмом, бесцеремонностью, настойчивостью властного хозяина не допускать в своем доме ни одной капли какого-либо вина (без всяких уверток); кто бы его не принес, я обязан публично вылить его непременно в ватерклозет. 2. Не ходить в те дома, где пьют вино, хотя бы даже к самым близким родственникам. Если нужно, могу врать, придумывать всевозможные желудочные болезни и вступать в заговор с доктором для получения от него соответствующего приказа. Неисполнение данного обещания является обидой для Константина Сергеевича, так как это докажет мое к нему пренебрежение".
Так Станиславский начал свою борьбу со злом, сгубившим в чеховском роду по меньшей мере два больших таланта. Может быть, он по слухам знал, как страдал Антон Павлович, видя, что гибнет его талантливейший брат Николай, художник. Может, и Миша Чехов, в момент откровенности, рассказал ему, как в детстве пить его научил ни кто-нибудь, а родной отец, старший брат Антона Павловича, и как пили они вдвоем, отец и маленький сын, ночи напролет. С той же долей вероятности можно сказать, что ничего этого Станиславский не знал, во всяком случае, в подробностях, которые дики и страшны.

Несомненно, однако, что он знал другое: вступая в борьбу за одного своего любимого актера, он лицом к лицу встречался с национальным бедствием, со злом, губящим на Руси не только все слабое, безвольное, но и самое прекрасное и сильное. В причинах и оттенках душевного заболевания он не мог разобраться — пригласил врачебный консилиум. Если бы врачи убедили бы его в серьезности диагноза, вряд ли Мишу Чехова оставили бы в "Чайке". Что же касается пристрастия к спиртному, Станиславский поверил клятве. Еще больше, кажется, он верил в то, что если ему, Станиславскому, только работа может залечить раны, то уж он, как педагог, сможет совладать с актерской душой, которая не может быть искалечена безнадежно. И он безбоязненно рядом со здоровой ничем не замутненной натурой Тарасовой ввел в ра-бо ту от нюдь не здо ро вую и не про стую личность Миши Чехова. Можно себе представить лица скептиков! Не только среди молодых, тех, кто имел дело с Чеховым в студии, привык к его "закидонам", к тому, что этот талант большой, но "нервный" и "неуравновешенный" и т. д. Скептики всегда находятся в театре — они являются из рядов "незанятых", их плодит обычное актерское критикантство, не говоря уже о зависти. Что касается "Чайки", то слишком дорога была театру пьеса, чтобы новое распределение ролей осталось без кривотолков. Правда, о Мейерхольде не особо принято было в МХТ говорить, но все же он не оставался, а становился все более заметной фигурой, и в роли его не раз вспоминали. Тем более что с ним играла Ольга Леонардовна, и в 1898 году, и в 1905-м при коротком возобновлении, а уж она-то прекрасно помнила, что этого исполнителя одобрял сам Антон Павлович. Как к хранительнице всего "чеховского" в театре к О.Л. Книппер особо прислушивались. А ей всего два года назад пришлось улаживать такой скандал в чеховском семействе, что не приведи господи! И скандал этот возник благодаря племяннику, которого она, можно сказать, своими руками ввела и в МХТ, и показала Станиславскому, и получала от родственников благодарственные письма (вот от Марии Павловны Чеховой: "Посылаю тебе письмо моего племянника и очень тебя благодарю за него. Если из него выйдет путевый человек, то он будет обяган этим тебе. Он прислал мне восторженное письмо, восхищен всеми вами и счастлив безмерно..."). И вот этот злополучный племянник (со стороны Чеховых) потихоньку выкрал буквально из ее дома любимую ее племянницу (со стороны семейства Книппер) и обвенчался с ней потихоньку от всех.
Красавицу Олечку родители прислали к ней в Москву погостить, она недосмотрела! Миша написал тогда Марии Павловне в Ялту, что хотя они с Олей и "были готовы к разного рода неприятным последствиям, но того, что произошло, мы все-таки не ждали". Можно ли было ожидать, что Ольга Леонардовна не только сама прибежит с криком, но и Сулера пришлет, и пригрозит, что всей Москве объявит, будто Миша болен нехорошей болезнью, и вообще выдержанная интеллигентная женщина совсем потеряет голову и не утихнет, пока в вечер свадьбы ей не вер нут пле мян ни цу. Оли ны вы со ко род ные родители, в общем, мирно отнеслись к происшедшему, так что довольно скоро этот семейный скандал затих и Ольга Леонардовна уже радовалась (хотя и недолго) прелестной своей крошечной тезке, которую тоже назвали Ольгой. Запущенный, прокуренный дом, где жила ее племянница, никакой радости, естественно, не мог доставить Ольге Леонардовне с ее немецкой чистоплотностью и природ ным здо ро вьем и чув ст вом изящ но го, но — вмешиваться в жизнь молодых она больше не считала для себя возможным. Когда-то бабушка Евгения Яковлевна (мать Антона Павловича) прозвала его "гнидой". Намекая на небольшой рост и «желая подчеркнуть его ничтожество, сказала: "Ну разве ты человек? Ты не человек — ты — гнида"». «Это прозвище, — вспоминает Е.М. Чехова, дочь Михаила Павловича, — утвердилось за Мишей в узком семейном кругу, так что письмо к Марии Павловне он начинал с обращения: "Гнидья тетя!"» И далее в епиходовском духе: "Мне все известно! Но что ж... пусть, я привык и только улыбаюсь и даже смеюсь! Одначе хотел бы знать, на каком основании Вы позволяете себе распространять слухи, что я "гнида"? Если Евгения (Яковлевна. — Н.К.) называет меня гнидой, то она, очевидно, имеет на то основания, но Вы, Вы, которая...
Тем не менее мы все (мать, жена и я) приветствуем Вас..." Может быть Ольга Леонардовна и остыла, и как-то оценила этот истинно чеховский эпистолярный юмор. Но Миша границ не переходил, и эту свою тетю "гнидой" никогда не называл. Итак, Ольге Леонардовне предстояло встретиться с собственным племянником на сцене и так взглянуть ему в глаза, как сыну. Когда-то она смотрела так в глаза Мейерхольду. И держала в руках его сухой, орлиный профиль, перебинтовывая голову. Она на ощупь помнила эту голову, и собственное самочувствие, при этом как и значительность последующего скандала:
"Приживал! — Скряга! — Оборвыш! — Ничтожество!" И т. д.

Теперь предстояло бинтовать совсем другую голову, мальчишескую, с курносым мягким носом, слушать в свой адрес слова о рутинерах, которые захватили первенство в искусстве, и в ответ на "скрягу" сказать собственному племяннику: "Оборвыш! Ничтожество!" Если у них не выйдет эта сцена, можно себе представить, как будут пошучивать о скандале в "семействе Чеховых". Ольга Леонардовна, конечно же, если беспокоилась, то в первую очередь о себе. Ведь с премьерного дня "Чайки" прошло почти 20 лет — не шутки. Но все эти годы она прожила с полным основанием лучшей актрисой на чеховские роли. Правда, год назад, в 1916-м, Немировичу пришлось письменно, обстоятельно, объяснить ей, что нет "небрежности" в отношении к ней, если все роли в "Дяде Ване" предстоит распределить заново ("нашему делу 18 лет, то есть оно уже находится на самой опасной грани ложного понимания традиции", поэтому приходится подавлять много личных чувств" и т. д.) И что, мол, он, Немирович, особенно внимательно занят исканием для Вас новых работ и т. д. и т. п. Нет уж, если в год премьеры "Чайки" она была чуть моложе, чем нужно для роли Аркадиной, то теперь — в самый раз. И никто не может этого оспорить. Любой завистнице она может сказать словами Аркадиной: "Мне почти вдвое... кто из нас моложавее? А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете. И у меня правило: не заглядывать в будущее. Затем я корректна как англичанка. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана "comme il Faut", чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда!" И ведь действительно — сейчас Миша Чехов думал об этом со страхом, — оттого они все и сохранились, что держат себя в струне. А у него дома не только никакой английской корректности, но простого элементарного порядка и чистоты никогда не было. Стахо-вич ли обучал всех этих артистов манерам или Станиславский, но прошло то время, когда злые языки поговаривали об излишней их простоте и недостатке светского лоска. Все изящны, хоть и скромны, все знают как сесть, как встать.

А Чехов на их фоне — поистине какой-то приживал, то ли не знающий манер, то ли не ставящий их ни в грош. Спасибо Станиславскому, он будто ничего это не замечает. А на Ольгу Леонардовну чуть иронично поднять глаза — выше всяких возможностей. Хотя она, как всегда, спокойна. (Увы, никаких особо интересных откликов самой О.Л. на сценическое поведение и успехи М. Чехова, по-моему, не сохранилось. Все репетиции "Чайки" записаны П.Ф. Шаровым. Этот актер МХТ впоследствии остался за границей. И в единственном письме к нему, от Книппер: "Дорогому Шарову Петруше" мелькает фраза: «"Ревизор" мне показался тусклым». Это тот "Ревизор", где Миша Чехов покорил всех в роли Хлестакова. Ну, что делать, родную тетку, очевидно, не покорил.) Ко ро че, скеп ти ков было, на вер ное, не мало. Одно дело — какие-то чударашные старички в Первой студии, совсем другое — главная роль в чеховской "Чайке".

<...> Искомая атмосфера есть не что иное, как новое ощущение Станиславским всей чеховской пьесы. Это высвобождение "Чайки" из-под власти тех приемов, которые с годами накопились не только у подражателей, но и в самом Художественном театре, где уже поставлены все чеховские спектакли и опробован, кажется, весь арсенал приемов. Нет, не весь. Хотя тут дело не в "приемах", а более всего в анализе характеров и их отношений. Из этой сложной вязи, а не из внешних приемов, должна возникнуть живая и новая атмосфера спектакля.
Разумеется, когда перед тобой только и всего, что несколько страничек и чужой волей отобранные приметы будущего спектакля, о многом приходится лишь гадать. Но и отказываться от такого угадывания невозможно, в нем свой интерес. Например, уже не пройдешь мельком мимо последней, краткой, как бы ничего особенного не фиксирующей записи — о том, что ввиду того, что Тарасова заболела, репетиция приобрела характер беседы. Вдуматься — о чем беседа. О роли Нины Заречной во втором и третьем актах пьесы.
Интересно — Тарасовой нет, а беседа посвящена ее роли. Значит, то, что говорит режиссер, касается всех остальных. Значит, поведение Нины и перемены в ней, так или иначе, отражаются на всех — на Треплеве, Тригорине, на Сорине и даже на Аркадиной. Как отражаются, мы не знаем, запись, увы, не фиксирует слов режиссера. <... >

Во всех других записях отражено, насколько едино и, од но времен но раз но об раз но то, что названо "окружением". Едино — потому что Станиславский буквально с каждого персонажа снимает то, что связано со "скукой", "ипохондрией", "чеховщиной", как он выражается.
Из всех, с кем он на первой репетиции разговаривает, самый серьезный разговор и содержательный контакт — с Михаилом Чеховым. "Константин Сергеевич говорит, что Треп-лев, хотя и нервный, но не неврастеник. Михаилу Александровичу надо показать мужественного Треплева, его силу в своих убеждениях. Характерность Треплева в том, что он мужчина, сильный в своих убеждениях". Не слишком складно записано, но суть более чем ясна. Нервный, но не неврастеник — это нечто несомненно новое по сравнению с тем амплуа, которое когда-то разглядывали в молодом Мейерхольде. Мужественный Треп-лев. Не "вообще" мужественный, но сильный в своих убеждениях мужчина. Как-то странно звучит это по отношению к Мише Чехову: мужчина. Если Станиславский действительно произнес это слово, наверное, кто-то засмеялся. Самый невзрачный, самый незаметный из всех, и вдруг — мужчина! Но ре жис сер об ра щался не ко всем, вер нее, не столько ко всем, сколько к актеру, про которого он знал, что ему бесконечно важна характерность. Миша Чехов — Станиславский знает это — умеет поразительно перевоплощаться в другого человека. Пусть на знакомом жаргоне это называется "характерность". Так вот, характерность Треплева не в том, что у него другая, нежели у Чехова, фигура, другой нос или другой возраст. Нет, характерность Треплева в том, что он мужчина.

Несомненно, за этим указателем должен последовать строгий отбор приспособлений и красок. Но еще важнее — внутренних ходов. "Мужчина, сильный в своих убеждениях", — одно дело сказать это Качалову. Качалов мгновенно развернет целый веер красок — только выбирай менее декламаторские. А у Миши Чехова для "мужчины", кажется, и красок еще нет. Зато какая интересная поставлена задача!

Актеры (Чехов и Неронов) читают первую сцену Треплева и Сорина. Сорин: "Мне, брат, в деревне как-то не того... " и т. д. Режиссер делает замечание: "Первую фразу надо говорить как обычную, а не как говорят в первый раз. Отсюда и Костя Треплев должен остановить обычную "волынку". Надо играть продолжение сцены, а не начало". Последняя фраза подчеркнута не П. Шаровым, а мной, потому что хочется обратить на нее внимание: среди многих новых, резко освещающих пьесу красок Станиславский иногда твердо напоминает об уже найденном, о том, что в актерской памяти, может, и стерлось, но что нельзя стирать как нечто, уже пойманное и дорозое. Для "Чайки" (и вообще чеховских пьес) очень важное. Дело в том, что у Чехова нет "театрального" начала сцены. Точнее — оно есть, но его театральная форма как бы скрыта. Жизнь началась где-то за пределами сцены, а на сцену является ее продолжение. <... >

В обычно текущую жизнь вписаны события остро драматические: странный спектакль, задуманный Треплевым, и т. д. — вплоть до его самоубийства. Но жизнь же того Трепле-ва не началась с этого спектакля, а после его смерти Маша будет по-своему гадать и плакать о том, что случилось, а, скажем, Нина — по-своему. События пьесы, как их понимал Станиславский, есть некий сгусток жизни, не кий узел от но ше ний, вне зап но стя нув-шийся или столь же внезапно разрубленный. Но и то, и другое — явления жизни, а потом уже — театра.
В той же, первой записи: "В роли Треплева со временем необходимо дойти до высокого темперамента. При этом актеру надо удерживать свои жесты. Особенно мелкие жесты Чехова, которые являются его единственным недостатком для исполнения роли Треплева. Чем сдержаннее жест, сильнее темперамент". Очень забавно это: мелкие жесты являются единственным недостатком для роли. Других недостатков будто и нет. Все остальное — достоинства. Удержи мелкие жесты — и все будет в порядке.
Конечно же, все сложнее. И до создания образа Треплева, до полного превращения Миши Чехова в Треплева еще очень далеко. Но Станиславскому важно снять с этого актера страх, вселить в него веру в себя. Потому он и говорит о "единственном" недостатке.

Вдруг вспомнилось: пройдет несколько лет, и Станиславский раскритикует чеховского Гамлета, упорно будет уверять, что Миша Чехов — не трагик. Смешно сейчас, не видя Гамлета, спорить со Станиславским. И все же тянет поспорить. В "Чайке" он смело ведет того же актера к трагической роли. Он верит и в его темперамент, и в его потенциальную мужественность. Он, великий педагог, как никто видит скрытые возможности человека. Он смело ставит рядом с красавицей Тарасовой некрасивого Чехова и его не смущает этот контраст — он знает, что Тарасова должна в 4-м акте подняться до своей трагедии, а Чехов — до своей. И не потому он сорвется, погибнет, что слабый, хилый, а совсем по иным причинам. Короче — в неприятии Гамлета, мне кажется, сказалось общее отчуждение Станиславского от театра, которым руководил и в котором играл Чехов. Отчуждение, а потому и необъективность. <... >

Вернем ся к "Чай ке". Еще в первой записи есть про то, что "Чехов не может вдаваться в детализацию роли Треплева, так как не успел еще охвазить всей роли в целом". Это его [ответ] на вопрос Станиславского, что у каждого "потеплело". На этом ответе стоит остановиться. Фактически Чехов честно признается в том, что было осознано им позже как главная особенность собственной актерской природы. Он назвал это позже "Чувством целого". В книге "Путь актера" внимательный читатель может обратить внимание на то, когда, в какие моменты своей жизни Чехов говорит об этом чувстве и его спасательной ре ша ю щей функции.

На рядовой репетиции "Чайки" он просто признался, что еще ничего в нем не "потеплело", он как бы просит его еще не трогать. Он готов слушать, но сам ни о чем не спрашивает. Он будто ждет чего-то. Не от Станиславского, а от общего хода работы, но более всего — от самого себя. В 1923 году, отвечая на вопросы Академии художественных наук по поводу психологии творчества, он был откровенен и вдумчив. Ему гарантировали "секретность документа", а он уже верил в необходимость подобных научных опросов. Тем более что ответы его записывал П.А. Марков. Один из вопросов был таков.
"Возникает ли в вашем представлении тип, ко то рый вам пред сто ит изоб ражать, сра зу, путем непосредственного его ощущения, или вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов?"
Чехов ответил так: "В большинстве случаев (считаю их удачными и нормальными) образ вспыхивает сразу (но в самых общих чертах) при первом знакомстве с пьесой. Затем он надолго исчезает, заставляя мучительно отыскивать себя путем комбинирования различных слагающих его элементов, и затем снова вспыхивает и уже навсегда остается в моей власти.

Замечу в скобках, что в тяжелый период отыскания исчезнувшего образа приходят в голову самые мрачные мысли и переживаются гнетущие чувства. Велик соблазн поддаться им. Необходимо суметь сохранить бодрое и радостное настроение в этот период. Победа мрачного настроения не только отдалит момент овладения ролью, но и совсем может убить этот момент".

Как уже понял читатель, у рассказываемой истории нет счастливого конца. Вообще ее конец как бы раздавлен многими обстоятельствами, роковым образом сгустившимися в 1917 году.
К "анкете" показалось уместным обратиться, прервав чтение репетиционных записей, потому что в скобках и т. д. М. Чехов будто ука зал на то свое со сто я ние, ко то рое, соб ст-венно, и прервало для него рабозу. Он не успел подойти к моменту, когда образ, второй раз вспыхнув, уже навсегда остается в его власти.
После репетиции первого акта Станиславский замечает: "У Чехова появилась серьезность, но пропала бодрость. Нет радости, нет веры. Начали "играть чеховщину". Это ужасно. Из спектакля делают похороны". Каждому актеру дается нечто, чтобы убрать "чехов-щи ну": Дорн весел изнутри, глаза у него радостные, Сорину следует отодвинуть на четвертый план все, что касается болезни. Маша не про сто опускается, но борется с тем, что тянет ее вниз. Шамраев приходит вовсе не для того, чтобы устроить скандал, а для того, чтобы "отдохнуть" с людьми искусства. Самое же важное, однако, на этом фоне — психология Треплева, Нины, Аркадиной и Три-горина. Поведение всех четверых полно энергии, активности, быстрых смен настроений. "Я счастлива" — в этих словах Нины и счастье, и горе. Как скоро то и другое настает, так скоро и проходит. Молодость — это порок. Под впечатлением скандала Нина очень возбуждена. Она совершенно поражена — перед ней открываются новые представления о жизни. Видимо, они не отрезвляют ее и не останавливают в стремлении броситься с головой в эту манящую жизнь. Она видит лишь, что люди, ка завшиеся ей гордыми и неприступными, эти люди смеются, сердятся и плачут, как все. Они доступны. Она понимает их, а вот раздражение Треплева ей уже непонятно: "Я слишком проста, что бы по ни мать вас" — она уже чувствует себя "ближе к про зтозе тех, кто не понял пьесы Треплева. Вот-вот — и она изменит ему окончательно, перейдет в другой лагерь. Маша просит: "Прочтите из его пьесы!" Ответ Нины — "Это так неинтересно!" — означает ее измену Треплеву. Как это сделать ей? (Станиславский подсказывает Тарасовой замечательную краску. "Делает она это очень деликатно, мягко. "Позвольте не читать?" — звучит в словах Нины".) Отреклась, предала, но — "юная, блазородная" — и не поняла сама, что предала. Сказала: "Это так неинтерес но!", а в подтексте лишь скромная просьба-вопрос: "Позвольте не читать?" — не более.

До большой сцены с Тригориным во 2-м акте мы видим в Нине ту вост орженную молодость, которая путает любовь со стремлением на сцену. Станиславский назначает отдельное занятие с исполнителями ролей Трепле-ва, Нины и Тригорина, чтобы точно определить крупные куски и основные задачи. Эта репетиция занимает целый день — 14 сентября. Режиссер сосредоточен на Нине, ему важно подсказать Тарасовой то, что убережет ее от играния "молодости вообще". Не просто молодая очаровательная девушка мелькнула в жизни Треплева, но существо одержимое, наделенное внутренним чувством сильного, стремительного полета. И оттого уже в первой картине "ближайшее сквозное действие Нины — поступить на сцену, иметь успех и т. д.". Первые реплики Нины при ее появлении: "Я не опоздала. Конечно, я не опоздала". <... >

В записи помечено, что после этого куска разбора, очевидно по предложению режиссера, Тарасова "этюдно пробует первый выход Нины". И — "опыт удался удивительно". Запись, вероятно, отражает реакцию и Станиславского, и всех присутствующих. Тарасова мгно вен но от кли ка ется на все, что го во рит режиссер. Он пользуется термином "ключ" — ключ Нины, ключ Треплева и т. д. Актриса смело берет этот ключ и мгновенно вставляет куда нужно, распахивает "входящую дверь" в роль.

Отталкиваясь от первой "удивительной" удачи в этюде, Станиславский тут же сосредотачивается на Треплеве. Он видит смущение М. Чехова и его сконфуженную улыбку принимает как краску, которая, если обратиться
к Треплеву, может быть лишь результатом, но неуместна в начале куска. "Ключи Треплева — прислушаться к шагам, заразить своим вниманием Сорина. У Треплева здесь должна быть не улыбка, а бодрость, большая энергия, активность. Порядок такой: активность, от нее энергия, бодрость, а от бодрости может быть и улыбка". Улыбка мельчит образ, между тем как предлагаемые обстоятельства крайне важные, и краски должны быть густые. Надо играть "важные переломы в психологии, как это делали Дузе, Комиссаржевская".

В первой сцене не должно быть суеты, суетливости. Здесь все крупно и важно: для Треплева — любовь к Нине и предстоящий спектакль. Для Нины — стремление на сцену и те "полчаса", которые ей отпущены. Чтобы сыграть "важные переломы в психологии", надо точно знать, что — второстепенно, случайно, что играть мимоходом. Станиславский уверен: любовная сцена Нины и Треплева проходит случайно. Нина "путает чувство любви и стремление к театру. Любовь у Нины какая-то бессознательная". Для Нины "все радостно, все страшно, все молодо, значит, все экспансивно, быстро". В словах — "мое сер д це пол но вами" — не буквальный смысл, потому что в иных обстоятельствах такие слова Нина, возможно, никогда и не сказала бы. А сейчас в этих словах звучит ее "тяготение к искусству. В Треплеве она сейчас видит искусство, богему, а не его самого". Отсюда поцелуй — случаен, глуп. Он первый, но в нем нет любовного смысла, важного для двоих. Поцелуй очаровательно нелеп. Оба растерялись. Отсюда и вопрос Нины: "Какое это дерево?" "Лекция" Треп-лева о том, что вечером темнеют все предметы, — тоже от неловкости. Вся "лекция", собственно, и укладывается в эти слова: "Уж вечер, темнеют все предметы". Больше ничем Треплев свою "лекцию" не длит, но Станиславский, что-то подсказывая актеру, резким штрихом завершает, отмечает конец того момента, который надо играть как случайный, проходной. Он с "поцелуя" снимает всякую многозначительность, а вместе с этим и знакомые театральные краски: "Треплеву не надо трогать Нину. Ни ка кой бли зо сти фи зи че ской". По че му? Да потому, что этой близости не может быть — Нина не верит в Треплева как в писателя, она не понимает его. Двое молодых людей одинаково радостны, активны. Они, как кажется Треплеву, связаны любовью, но это не так, их радость и волнение внутри никак не пересекаются, их связь мнимая. Но эту несвязанность еще рано переводить в действие; сейчас оба не зрячи и не предвидят, чем все кончится. Потому "нельзя бояться в первой сцене радости, веселости, надежд, бодрости, надо вознестись на небеса, чтобы падение Треплева во втором акте было трагедией". Уже анализ начальной картины "Чайки" сильно отличается от того Чехова, к которому привыкли в Художественном театре. О необходимости "резкого реализма" Станиславский говорил, правда, очень давно, писал еще в комментариях к режиссерскому экземпляру первой "Чайки", но что постоянно мешало услышать эти его призывы — актеры любую "резкость" сглаживали той лирикой, которая уже была усвоена и освоена как некое объединяющее всех музыкальное и поэтическое начало.
Как бы скупы ни были записи репетиций "Чайки" 1917 года, в них проступает и тонкость психологического анализа, и резкость, неожиданность и новизна многих акцентов. Имея перед собой Тарасову и Чехова, Станиславский уверенно идет на самое определенное противопоставление этих двоих — остальным. Он не боится того, что обаяние молодых куда-то исчезнет от самых резких внутренних ходов и смелых ассоциаций. Интересно, что все его ассоциативные мысли связаны с искусством и дважды они впрямую касаются Шекспира.
"Нина — девочка, у которой восторг доходит до комизма. Для наивности надо, чтобы склад души был наивен. Тригорин для нее — Шекспир. Надо, чтобы Нина так же относилась к Тригорину, как Тарасова относится к Шекспиру... Все так наивно-восторженно. Нам должно быть ясно, что Нина принимает фольгу за золото, и надо, чтобы нам хотелось крикнуть ей: "Ты ошибаешься! Ты сама ценнее их всех, знаменитых!" Разумеется, это вольное сравнение делается лишь для того, чтобы дать понять мотив человеческого заблуждения, но тут просматривается и отношение к Нине, к масштабу ее личности. Нина, по Станиславскому, "ценнее их всех, знаменитых". А в сцене объяснения Треплева с матерью Станиславский еще раз прибегает к шекспировскому мотиву. Это глубинная аналогия, и она обращена впрямую к Михаилу Чехову. Вообще "Михаилу Александровичу следует искать более серьезное отношение и к своей матери, и к искусству, ко всем обстоятельствам роли... Надо волноваться столкновением страстей. Михаилу Александровичу надо забыть о внешнем образе. Главная его задача — поверить в себя. Треплев должен быть мужественным, исполнителю пока этой мужественности недостает. Главная задача М.А. Чехова — поверить в себя". Видимо, Чехов в сцене с Книппер был робок. Эта его человеческая неуверенность переходила в образ, окрашивала сцену. Станиславский пробует исправить "вывих": "Разбирая сцену Треплева с матерью, Константин Сергеевич проводит аналогию между Треплевым и Гамлетом. У того и у другого в один из самых трудных периодов жизни нет никого, кроме матери. Чем мать будет Треплеву в эту минуту дороже, тем он будет сильнее желать ее исправить и тем он будет больше себя сдерживать. Он решился на самоубийство (речь идет о первой, неудачной попытке — Н. К.) не потому, что не хочет жить; он страстно хочет жить, за все хватается, чтоб укрепиться в жизни, но все рушится... Его сквозное действие — жить, жить красиво, то есть стремиться в Москву, в Москву!" "В Москву" — следует понимать в расширительном смысле, не в буквальном — это стремление к той "красивой", то есть осмысленной и высокой жизни, которая дает простор при зва нию и са мым бла го род ным порывам души. Станиславский отмечает во внутренней устремленности Треплева одну из самых постоянных мыслей автора пьесы. И неслучайно тут же обращается к личности этого автора, как он его теперь понимает: "Чехов — всегда активен, он не пессимист. Жизнь 80-х годов была такова, что создавала героев Чехова. Сам же Чехов любил жизнь, стремился к лучшей жизни, как и все его герои". Поправил — не все, но Треплев — из числа тех, кто стремился. Еще не были написаны "Три сестры", где стремлениеклучшей жизни охватит почти всех участников драмы и станет главным образующим мотивом пьесы, но в "Чайке" уже сильно прозвучит эта чеховская нота — благодаря Треплеву и Нине.

Разбор сцены ссоры Аркадиной и Треплева записан наиболее подробно. Станиславский разбирает эту сцену, но он одновременно ее и трактует. Режиссер никак не проявляет себя деспотом, но он предлагает актерам пример масштабного мышления, аналогичного авторскому. Никто не может поручиться, какой смысл вкладывал автор в ту или иную реплику, в соседство двух реплик и т. д. Режиссер подсказывает актерам то, что называется подтекстом или внутренним оправданием, — в партитуре раскрываемых им подтекстов и заключается определенная трактовка. Она выверяется и проверяется по ходу дела, в актерских реакциях и пробах.

Можно по-разному прочитать сцену, в которой мать и сын поначалу говорят друг с другом нежно, а потом срываются на страшную ссору и оскорбления. Но разглядеть в этой сцене именно то, что разглядел и подсказал актеру Станиславский, — непросто. Для этого надо быть не только виртуозным психологом-аналитиком, но еще и держать в голове пусть еще до конца не ясный, но общий рисунок спектакля. Станиславский уверен — это должен быть спектакль о человеческих страстях, о столкновении жизни и смерти. Сын неудачно стрелял в себя. Мать меняет ему повязку на голове. Вот начало разговора между ними: "Ты не сделаешь чик-чик?" — "Нет, мама, это больше не повторится". Станиславский неточно цитирует текст, он берет только самое существо диалога. "Чтоб правильно разобраться, надо найти важное слово, ключ". У Чехова ключ не всегда в словах, но, чтобы его найти, надо читать как можно внимательнее текст — иногда человек "проговаривается", сам того не замечая. "Больше это го не по вто рит ся" — можно увидеть в этом желание успокоить мать. Но нет, это мало, это неглубоко. "Здесь есть какой-то страх стать са мо убий цей". Да, это точнее. Ведь человек страстно хотел жить — сейчас он хочет этого еще больше. "То была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть со бой. Бо ль ше это го не по вто рит ся". Анализируя свой поступок, Костя убеждает себя больше этого не делать. Ключ — самовнушение. Пауза. Целует руку матери. Это имеет связь с самовнушением. Этот поцелуй физически связывает его с жизнью. Отсюда — нежность к матери...

Поразительны эти прозрения режиссера-психолога. Ино гда они ка са ют ся та кой подспудной, тайной жизни человеческого духа, что оторопь берет. Суть оказывается не в том, что обычный мирный разговор срывается в скандал, а в том, что перед этим надо нащупать еще и сложный подтекст мирного разговора, надо найти более глубокий ход к скандалу. Когда он найден, важным, необходимым выглядит каждое авторское слово. "Воспоминания Кости о доброте матери важны... Косте эти воспоминания дают какую-то основу для будущей жизни... Рисует картины прошлой блаженной жизни; они связывают его с теперешней жизнью. Отсюда важные слова: "У тебя золотые руки". "Помнишь?" "Неужели не помнишь?" "Вот в эти дни я люблю тебя так же нежно и безответно, как в детстве". Пауза. Эта фраза закрепляет их отношения". У обоих молчаливая мольба не нарушать наладившихся отношений. Но если для Арка-диной это нормальный бытовой компромисс, для Кости это — спасение, потому что, кроме матери, схватиться не за кого. Вот он схватился, и крепко держит, и ласкает. Он любит мать, хочет верить ей и на волне этой детской наивной веры заговаривает о Тригорине — сначала очень осторожно, все еще закрепляя отношения. Но Аркадина уже вся напряглась, она чувствует опасность и не ошибается — сын опять ступил на иХзтерри-торию, куда ему хода нет. Она туда его не пустит!

У Чехова в монологе Треплева ремарка — "гнев но". Станиславский будто ее не заметил. Он подсказывает актеру, что фразу: " Я талантливее вас всех " — Треплев говорит очень скромно, но убежденно. Очень точный подсказ именно Мише Чехову. Этому актеру нужно сдерживать себя до предела, до последнего края, оттягивая и оттягивая момент взрыва.

Когда знаешь индивидуальность, с которой имеет дело Станиславский, понимаешь, как виртуозно он корректирует ход своего анализа и весь свой складывающийся замысел. Он говорит — актеры слушают. Их возможные краткие реплики никто не записывает, выражения их лиц никто не фиксирует. Но можно не сомневаться — все это видит и слышит один человек, режиссер. Иногда его вывод почти наивен (или он так записан?). Например: "Главная задача М.А. Чехова — поверить в себя". Как это сделать — поверить в себя? "Не думать о внешнем образе" — это похоже на "не думай о белой собаке". "Я есть", — конечно, спасительно, но если ты на полголовы ниже Тарасовой, и лицо у тебя такое, что жена, уходя навсегда, сказала: "Какой ты некрасивый", — как же не думать обо всем этом? А отношение к матери! Тут Константин Сергеевич и понятия не имел, какую бурю неожиданных страстей поднял он в той самой "аффективной актерской памяти", на помощь которой всегда рассчитывал. Любовь к матери, как единственная спасительная соломинка... Чтобы понять, как все это слушал и воспринимал М. Чехов, следует отложить в сторону записи репетиций Станиславского и открыть книгу "Путь актера". Там с полной откровенностью описано "невыносимое душевное со сто я ние", которое он переживал как раз в те месяцы. М. Чехов воспроизводит все очень точно и подробно, сбиваясь несколько лишь в компоновке фактов и дат. "Играл я на сцене в этот период моей жизни с отвращением, механически, во мне почти совсем угасло чувство — художественной цельности... Механически и машинально жил я на сцене и вне сцены. Ужас бессмыслицы жизни и призрак случаятерзали меня. Все мое внимание сосредоточилось исключительно на матери. В это время ей было шестьдесят с лишним лет. Она часто болела, и я холодел от ужаса, думая о том, что она может умереть. Я не представлял себе жизни без матери. Только она была тем, что удерживало меня в жизни. Я твердо решил, что вместе с ней умру и я. Мысль о самоубийстве медленно и закономерно развивалась и крепла во мне. Я уже обдумал и способ самоубийства. Мне где-то удалось достать браунинг, и я держал его заряженным в письменном столе. Я огрубел невероятно. В моих словах и поступках проявлялся цинизм. По-прежнему были далеки от меня религиозные настроения. Но вместе с тем я часто заставал себя в горячей молитве за мать. Обстановка, в которой я жил, была неопрятна и запущена. Мать уже не могла заниматься уборкой нашей квартиры, я же сам не обращал на свое окружение никакого внимания. Однажды, во время представления "Потопа", в антракте, я подошел к окну... "
Но тут мне кажется возможным прервать эту невеселую исповедь, а вместе с ней завершить рассказ о "Чайке" и о том, почему Михаил Чехов так и не сыграл Треплева. Известна и дата того злополучного "Потопа" — 13 декабря 1917 года. Примерно тогда прекратились и репетиции "Чайки". Замыслу, который опирался на двух талантливейших актеров нового поколения, не суждено было осуществиться. Заболела Тарасова и уехала лечиться на юг. Уехала с мужем и годовалым сыном. Потом она оказалась в составе так называемой "качаловской труппы" за рубежом. И Художественный театр, и "Чайку" она не забывала. Поначалу даже писала Станиславскому, что верит — Нину она сыграет. Впоследствии она сыграла множество других ролей, но в "Чайке" — Аркадину. Актерская ее судьба сложилась в общем счастливо. Она естественно вошла в тот Художественный театр, который существовал уже под знаком социалистического реализма, и ее душевному здоровью ничто не грозило в самые грозные и страшные годы. А Миша Чехов будто магнитом притягивал к себе драматические обстоятельства и тяжкие случайности. Он безо всякого лукавства описал в своей книге, как человек изнемогает при мысли о роковой роли случая в человеческой жизни. Вот-вот в нем (в М. Чехове) возникла какая-то ясность, какое-то подобие стройного материалистического мировоззрения, как "целая область жизни, которая шла под знаком слу чая", сбивала его с ног и лишала всякой опоры.

13 декабря 1917 года совершенно неожиданно для всех застрелился его двоюродный брат Володя, сын Ивана Павловича Чехова. Он выкрал из стола у Миши тот самый браунинг и пустил из него пулю себе в голову. Почему? Какова была причина смерти этого милого молодого человека, ближайшего приятеля Миши — никто не понял. Когда-то по душевному благородству и уважению к Миши-ному таланту этот самый Володя уступил брату красавицу Ольгу Книппер, в которую был влюблен и даже, кажется, делал предложение. Вместе с Володей они всегда охотно дурачились и всех разыгрывали. <... >

Миша в том же письме, где извинялся за уход с репетиции "Чайки", передавал просьбу Володи Станиславскому зачислить его в Художественный театр сотрудником, иначе "он должен будет в ближайшее время, не кончив университета, отправиться на войну". И осенью Володя Чехов был записан в те атр со трудни ком.
Почему этот милый молодой человек пустил себе пулю в лоб? Никто ничего понятного об этом не сказал. А что каждый из знавших его подумал — неизвестно. Володя Чехов застрелился 13 декабря 1917 года. В этот день Миша Чехов и ушел с "Потопа". О Володе он ничего в книге "Путь актера" не пишет. Только: "...в антракте я подошел к окну и увидел на площади небольшую группу людей. Нервы мои были напряжены до крайности — я не выдержал и, быстро одевшись, ушел со спектакля. Спектакль остался неоконченным.
Так начался острый период моего нервного расстройства. В течение целого года я почти не выходил из дома... " Из книги "Жизнь и встречи ": "Вторым обстоятельством, ухудшавшим мое душевное состояние (первым был уход жены. — Н. К.) было то, что двоюродный брат мой Володя застрелился, похитив браунинг из моего письменного стола... Я поехал проститься с телом брата накануне его похорон. <... >

Вижу лицо Володи в гробу. Он не изменился. Таким я его знал, когда он бывал весел. Часто мы мазали себе лица красками или жженой пробкой, изображая клоунов или играя в шарады. И теперь лицо его покрыто, как бы в шутку, черно-синими пятнами. На голове повязка, как будто он изображает смешного турка в чалме... "
(Треплев. Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь. Аркадина. Ты как в чалме... Вчера один приезжий спрашивал на кухне, какой ты национальности.)

Потому, как Михаил Чехов вспоминает о том, что пережил в 16—17 годах, видно, в каком нервном напряжении он по сто ян но пребывал. Он пишет, что тогда измучился, пытаясь привести всякого рода случаи и случайности хоть в какую-либо закономерность. Одной из его философских идей была такая: так как бога нет, то все, что мы называем жизнью, — личной, социальной, ис то ри че ской — все это есть то ль ко сложная комбинация случайностей. "Я мог доказать это логически. Катастрофа, неожиданная и неизбежная (она-то и являлась моему воображению), может разразиться в каждое данное мгновение. Когда же я думал, что все-таки, может быть, существует разумная Мировая Душа, какой-то голос говорил мне: "А ты не уверен, что Мировая Душа не сошла с ума?!"
Скоро к навязчивым образам присоединились и звуки. Я стал различать, правда еще слабо, как бы отдаленные стоны, плач и крики страдающих от боли людей и животных. Жи вот ных лю бил всегда, и их крики особенно волновали меня".